Créateurs versus expositeurs, pour Alfredo Margarido (1989)

Créateurs versus expositeurs

Alfredo Margarido (1989)[1]

(…) La question nous est posée de l’écriture des expositions, entendues comme le lieu aujourd’hui préférentiel de la mise à nu des mécanismes de la création plastique ou artistique. Nous sommes dans une période de transition, où la liquidation de la ruralité cantonnée dans les régions écartées du monde urbain, permet enfin que les « masses » puissent avoir accès à la création.

Dès lors la question central est posée: l’exposition doit-elle privilégier des œuvres exposées, davantage même que le ou les artistes, ou doit-elle être attribuée à l’organisation, autrement dit à l’intervention – des muséologues ou des commissaires – qui donnent à voir?

Telle est la question essentielle qui met en jeu le statut même de la création. L’exposition est-elle une «création» dans le sens absolu du mot, homologue de la création des œuvres exposées, ou devon-nous accepter une forme de création tout fait différent, et pour dire seconde, ou complémentaire?

Doit-elle primer sur ce qui est exposé, ou doit-elle se rendre discrète ai point de s’effacer, son aboutissement étant précisément cette dissolution derrière les œuvres qu’elle décidé de choisit et de montrer?

Je crains que certains «structuralismes» littéraires ne fessent pas trop de mal aux organisations d’expositions : Dans S/Z, Roland Barthes semble procéder à une démonstration époustouflent, faisaient sortir de la «gangue» de la prose de Balzac, les diamants du sens, que celui-ci aurait été incapable de reconnaître, tout en les inventant. Toutefois cette invention n’aurait jamais été suffisant, son travail de créateur manquent, au but de compte de la sémantiques, il aurait fallu procéder à une opération complémentaire, la seule capable de redonner tout son éclat pépites de la prose de Balzac. (507)

Nous sommes devant un prodigieux tour de ventriloquisme: celui qui semble parler ne dispose pas d’appareil phonique, et il ne fait rien d’autre que être parlé par la bouche de sont inventeur. Le déplacement de la voix ne peut tromper que les naïfs : ce qu’on admire ce n’est pas la voix de la marionnette, muette par définition, mais tout bonnement l’adresse, ou la compétence professionnelle de celui capable de donner une voix à cet Autre si particulier qui, tenu dans les bras du ventriloque, en dépendent entièrement pour dire la moindre phase. Il s’agit d’une prouesse admirée depuis que l’homme s’est trouvé plongé dans la parole qui, inventée, le l’inventait. Tout se pesse comme si l’homme ne pouvais jamais se satisfaire de ne disposer que une langue, rêvant d’une bouche pleine de langues capables de dire le monde et soi nem seulement de mille et une façons, mais de découvrir constamment l’imprévisible. Le ventriloque se trouve dans une relation particulière avec ce capable d’ubiquité: l’un déplace le centre de la parole, l’autre se dédouble dans l’espace.

L’opération de passe-passe de Roland Barthe a été accueillie avec une admiration le plus souvent acritique au point que nombre de lecteurs se satisfont de ces sous-produit, en oublient que cette opération n’a été possible que précédée par la cohérence décisive de la création de Balzac. C’est cette puissance créatrice, et elle seule, qui autorise la marionnette à prendre une voix, tout en essayant de dissimuler sa totale absence d’autonomie sur le registre de la création.

Ne faut-il pas craindre que nombre d’organisateurs d’expositions prennent ce chemin semé d’embûches, pour remplacer nom seulement les créateurs, mais plus férocement la création elle-même? De plus en plus, certains organisateurs d’expositions manifestent une dangereuse tendance à faire d’exposition, avec son architecture particulière, le lieu central, voir unique de l’exposition. Le visiteur spectateur doit d’abord s’essayer à déchiffrer le labyrinthe dans lequel l’exposition est enfermée, mais cette usure finit souvent par le dévoyer de la création qu’il devait – ou qu’il voulait- contempler, admiré, étudié, même détester. Je ne prétends pas procéder à une caricature d’inventaire des motivations qui forcent un individu à sortir de sa routine ritualisée pour rechercher dans la création artistique le noyau qui l’empêche de sombrer dans l’anesthésie provoquée par le quotidien banalement répétitif.

Par contre, c’est le double rapport créateur d’exposition/spectateurs d’expositions qui doit être mis en évidence. Bien évidemment tout exposition est une création: le muséologue, le conservateur, le commissaire qui «inventaient» un thème, une époque, une période, un artiste, fon de la création, dès lors qu’ils sont amenés à manipuler les taxinomies artistiques pour parvenir à souligner l’autonomie d’une forme de création, ou d’un créateur. L’exposition ainsi «inventée», doit constituer un objet autonome, placé dans le cadre des systèmes classificatoires existants, tout en les déplaçant ou en les complétant.

Autrement dit, cette invention, n’est jamais absolue, ex-nihilo, car il faut toujours compter sur l’existant, le classé, le normatif des arts plastiques ; mais la proposition, tout en s’inscrivant dans le réseau du reconnu ou du reconnaissable, doit être suffisamment puissant pour refaire, même de façon ténue, le système. Une exposition d’objets plastiques non repérés et non classés est proprement impossible, étant donné que tous les propositions «révolutionnaires» doivent s’ínscrire dans une généalogie, comme le voulait Nietzsche, et comme l’ont démontré les surréalistes.

C’est ainsi que le créateur d’expositions se trouve dans une crisée de chemins: inventeur attentif, de telle sorte que la connaissance de l’histoire de l’art soit continuellement recommencée, en même temps qu’il soit doit de respecter les formes classificatoires, qui sont en même temps de modèles d’intégration, c’est-à-dire de reconnaissance et de normalisation. La seule façon de monter une exposition sera donc de laisser parler la création, au prix d’une discrétion qui ne doit pas être comprise – moins encore vécue – comme une simple élimination de l’autonomie et de l’identité de l’inventeur de l’exposition.

L’intervention abusive des « créateurs d’expositions » apparaît de plus en plus nettement, prenant le pas sur ce qu’ils veulent montrer. La critique laisse de temps à autres percer l’incertitude face à ces comportements, dont le caractère abusif est cependant évident. Car, n’oublions pas, «faire», «monter», «organiser» une exposition ne peut jamais être compris comme une forme de création. Il ne s’agit ni d’un ready-made, ni d’un happening, en ce sens qu’il agit bel et bien de donner à voir la création d’autrui. Seule la dérive «sémiologique» peut faire do l’exposition le centre même de la création.

Les critiques sont parfois amenés à manifester leur surprise, même s’ils restent timides dans les formes de dénonciation de la mainmise des organisateurs sur la création elle-même. Rendent compte de l’exposition consacrée à Grand à Open Mind (Gesloten –circuits), Liberation faisait état d’une exposition pour le moins déroutant dans son organisation : le pari était de mettre en rapport le musée et l’asile, pari on ne peut plus hardi, car confondant les vivants el leurs créations, comme si l’emprisonnement d’un homme pouvait être mis sur un plan d’égalité avec la mise à l’écart d’une œuvre de création.

Pour parvenir à entraîner le sectateur on a eu recours à une architecture violente et bariolé: «mais les rouges, les verts ou les blues ont été choisies vifs et si électriques que l’allusion se double d’un effet de distanciation à l´égard de cette tradition, pou moins singulier» (…) «une telle suite d’électrochocs visuelles laisse le visiteur quelque peu pantois». Comme de bien entendu il est toujours possible de légitimer la puissance créatrice d’un tel état de choc, mais la question n’en reste pas moins celle de savoir jusqu’à quel point cette intervention de architecture n’est pas abusive. Pire encore : foncièrement déformatrice, permettant que l’architecte prenne le pas sur la création qu’il est censé exposer.

Car le commentaire devient un peu plus affirmatif: «si le dit visiteur reprend malgré touts ses esprits, il ne manquera certainement pas de se réjouir d’avoir découvert, au fil de cette leçon (sic) d’accrochage décapant, un bon nombre d’œuvres rares». À n’en pas douter, mais faut-il encore qu’il ait un estomac bien accroché, pour résister à ce qui, extérieur à la création, prendre la place de celle-ci. La bouche ne sera jamais bouclée, mais elle permet de rendre compte de l’intromission de plus en plus abusive de non créateurs qui parasitent la création d’autrui, pour parvenir à se donner l’illusion de la création.

(…)

Cette situation me rappelle de façon plutôt fâcheuse la stratégie des coucous : on met l’œuf installé par la mère coucou  dans un nid accueillent, qui va devenir par le mécanisme même de la reproduction, une machine de guerre contre les enfants – légitimes? natureles? – du couple d’oiseaux propriétaires du nid: leurs enfants seront chassés par l’appétit vorace du coucou, animal condamné à agir contre une fraction des gens de sons espèce – situation stigmatisée depuis des siècles par l’homme, sans que le coucou apprenne des bonnes manières.

La situation dans certains espaces de l’organisation des expositions me semple reproduire ce système Elle semble appelée à se développer, étant donné que l’Occident faussement libéral mais assez riche, va continuer à développer les manifestations artistiques.

Cette situation de la création fait partir de la relation reconnue de plus indispensable avec l’imaginaire, est chaque homme sait que celui-ci doit être maintenu dans une sorte d’excitation continuelle, pour permettre une invention permanente. Je laisserais de côté tout interrogation portant sur la qualité: le tout est savoir que ni l’homme ni la société ne peuvent sans cette imaginaire. Si la situation n’était pas évidente, elle se complique du fait des conflits entre les différents acteurs de la mise en exposition. Rendent compte de l’exposition viennoise Wunderblock, le commentateur do Monde soulignait le résultas incongru des querelles entre l’architecte et les commissaires: « une fois de plus, à Vienne, les visiteurs font les frais de la prétention d’un architecte, Hermann Czech, à s’imposer comme maître d’œuvre d’une exposition au dépends des commissaires. Ici, il a visiblement confondu rigueur est austérité.»

Nous voilà donc aux prises avec les interventions de plus en plus charnues des uns et des autres. Si nous pouvons comprendre que tant l’inventeur de l’exposition que ceux chargés de la monter veuillent parvenir à une démonstration autonome, il est moins aisé de comprendre les raisons qui peuvent mener ces techniciens à s’installer dans une relation de concurrence avec la création. Il n’agit nullement de refuser l’intervention des techniciens, mais de leur demander de jamais dépasser – non, je ne ferais pas référence ai dialogue entre Apelle et le cordonnier grec – les frontières définis par la création. Comment dire cela autrement? Eh bien, il s’agit, dans toute exposition, de procéder à l’invention des propositions plastiques portée par la création, cherchant par la suit à créer le cadre où ces valeurs puissent s’exprimer sans être amputées ou violés par les organisateurs ou les inventeurs de l’exposition. Certes l’exercice exige une modestie évidente: servir la peinture, au détriment à ne pas s’immiscer dans le registre de la création, trop nombreux qui n’hésitent pas à utiliser la création pour servir le parcours, l’architecture, l’accrochage de l’exposition.

Le fait même qu’il faille discuter, cette situation me semble très révélateur, car il devient pour moins douteux que le centre de l’exposition soit la création qui va être montrée. Il est ainsi admis non seulement qu’il y a de la création dans façon dont la création artistique est donnée à voir, ce qui me semble évident, mais que cette création doit être vue et comprise comme un élément autonome de la création exposée. Le détournement est là, qui fait du non créateur un égal, voire même un supérieur, à la création.  C’est contre cette déformation qu’il faut s’élever, des lors que seule la création permet de faire avancer l’homme dans les méandres de sa propre organisation, individuelle et collective.

Certains sont amenés à penser le cadre des expositions en fonction de certaines propositions plastiques du surréalisme, où la conjonction entre création artistique et cadre de l’exposition apparaissait comme une création. Mais il ne faut pas confondre cette situation avec celle d’un organisateur d’expositions classiques. Le surréalisme se devait de modifier le cadre, en fonction d’une proposition esthétique qui exigeait que le monde soit en quelque sort bouleversé, pour ce que la réalité plastique empêche de se manifester puisse dévoiler tout son éclat. C’est dire que la création était pensée sur ce double registre, les créateurs organisent en un même mouvement la création et le cadre. Un peut comme les cadres de Victor Brauner ne servaient pas à cadrer la toile, c’est-à-dire à la limiter, mais tout à l’inverse, la prolongeaient. La peinture ne se laissait pas arrêter par le cadre, mais pour parvenir, fallait-il encore que le cadre devienne en quelque sort, lui aussi, peinture.

C’est dans ces conditions qu’il est possible de comprendre les espaces que les surréalistes ont toujours élaborés pour renforcer la violence déstabilisatrice de la création artistique. Bien que les mémoires personnelles ne soient pas trop de mise, j’évoquerais la surprise des visiteurs d’une exposition à Luanda, obligés de rentrer dans une labyrinthe faussement transparent, crée par les plis d’un filet de pêche à la traînée qui, suspendu du toit, retenait les visiteurs comme une sorte de nasse plastique. Dans un cas de cette nature, il est évident que le choc provoqué par le cadre ne peut jamais être séparé de ce qui est exposé: surtout, il était de l’entière responsabilité des expositeurs, sans aucune intervention des «commissaires» ou des «architectes» plus ou moins officiels.

Car certains encore, fort de la création des ready-made par Marcel Duchamp son amenés à réduire l’importance de la création; il suffirait de déplacer un objet de sa fonction domestique et journalière, pour disposer d’une proposition plastique, que l’histoire de la création ne pourrait ni méconnaître ni mépriser. Il va de soit que cette illusion ne peut tromper personne, même si Kant a lourdement compliqué la tâche de réflexion, lorsqu’il cherche à démontrer le caractère quelque peu fallacieux des formes classificatoires. Le beau ne serait donc pas une catégorie stable et à caractère transnational au moins encore transcendant. La relativité du Beau n’interdit néanmoins jamais les formes classificatoires : la démonstration de Kant renforce leur intervention, étant donné qui si le Beau ne constitue pas uns instance absolue, la cohérence du système dépend donc de la cohérence des classifications.

C’est la que réside le noeud central, de cette problématique qui cerne les organisateurs d’expositions de tous côtés. Coincés entre les exigences des créateurs, celle de la création, et celles enfin, des spectateurs. La difficulté devient ainsi évidente, car comment faire devant l’imprécision même de la création? La seule solution réside dans ce que j’appellerais la modestie de l’exposition. Certes le concept est trop entaché de psychologisme, quand il aurait fallu s’appuyer sur une batterie conceptuelle moins imprécise, ou moins indécise. Toutefois cela nous permet de nous poser la question des légitimités critiques, constamment sous-jacentes dans le travail des expositions. Car il faut faire intervenir, è ce moment, une catégorie que l’on avait un peu occultée, mais dont l’importance me semble fondamentale: distinguer ce qui est exposable de ce qui ne l’est pas. Double question que celle-ci, car d’une part elle se réfère à l’œuvre d’un artiste donné: faut il toujours exposer, y compris les brouillons, les ratages, les échecs, tout en mobilisant aussi l’ensemble des créations plastiques d’un groupe, d’un pays, d’un continent? Nous pouvons multiplier les hypothèses à l’infini: aucune ne sera incohérente. Comment résoudre cette question? Car, à l’évidence, tout n’est pas exposable, est de surcroît, tout ne peut être exposé n’importe où, n’import quand, n’import comment. Nous sommes ainsi amenés à rendre aux organisateurs des expositions les mécanismes que leur appartiennent, car eux seuls peuvent juger de l’opportunité ou de la nécessité d’une exposition. Tout au contraire, cela nous permet de mettre en évidence le terrain sur lequel doivent régner les conservateurs et les muséologues, éventuellement les commissaires: l’invention des expositions – étant entendu que dans les conditions actuelles de l’émiettement des productions et de l’importance des valeurs attribuées à la moindre broutille plastique reconnue – la machine de l’argent est en train de remplacer de plus en plus celle de l’intérêt plastique.

Étant donné qu’il ne s’agit nullement de nous interroger sur l’importance insurmontable de l’argent, il ne sera pas possible d’y consacrer seulement le temps d’un paragraphe, pour constater que nous somme, mais pour des raison touts autres, que celles prônées par Malraux, dans l’obligation de constituer des musées imaginaires: l’inventeur de l’exposition prend tout fois une importance accrue, car lui seul dispose des moyens de mener à bien les négociations permettant que les tableaux dispersés un peu partout dans le monde, soumis à des exigences juridiques tout à fait divergents, puissent de rencontrer pendent une période toujours courte, mais oh combien exaltant. Il me semble que les responsables ne soulignent jamais assez cet aspect si particulier de l’invention, comme s’il fallait dissimuler l’importance de l’argent. Il s’agit d’un de ces petits grands paradoxes qui émaillent la vie des tableaux, car un peut partout nous apprenons à regarder les créations artistiques avec un double regard: celui de l’appréciation esthétique, double de la réflexion financière. Chacun de nous le sait : il faut aller aux expositions et aux mussés, car presque la totalité des toiles ou des sculptures qui nous intéressant sont littéralement hors de prix. Dès lors qu’il est impossible de nous nourrir de copies- la nourriture quotidienne de la bourgeoisie brésilienne par exemple- il faut bien tenir compte du rôle central de l’argent, qui aide à comprendre l’importance de la création de l’exposition. Aujourd’hui, il faut calculer, combiner, ruser, pour parvenir à montrer une exposition, les créations plastiques se trouvant de plus en plus dispersées dans le monde.

En même temps cette situation impose l’organisation des expositions, car elles seules peuvent permettre la reconstruction du cheminent plastique soit d’un homme, soit d’une région, d’une époque, d’un pays. Au fur et à mesure que le rapport tissé entre l’affirmation nationale et la création artistique se renforcera, les expositions deviendront aussi nécessaires que le plain (complet, bien sur) pour la bouche. Le ressort économique vient littéralement d’exploser, ôtant toute illusion aux collectionneurs potentiels : la peinture est aussi une question d’argent, et cela ne peut être ni oublié, ni escamoté, lorsqu’il s’agit de mettre en évidence le mécanisme de la mise en acte de l’exposition. Mais, en même temps, cette situation ne peut que renforcer l’auto-contrôle que l’organisateurs des expositions doit exercer lui-même: la visite d’une exposition risque de devenir un acte unique, dans le rapport avec l’œuvre d’une créateur. Il serait inadmissible que cette opération indispensable fût gâchée par l’intervention mégalomaniaque des organisateurs, commissaires ou architectes.

L’enjeu est la, qui ne peut plus être dissimulé: la fantastique montée des prix de pratiquement tout la création artistique existante, si elle traduit une reconnaissance de la création, ne peut être séparée de l’enrichissement. Le déplacement, aussi évident que constant, des consommateurs des créations artistiques, rendre force le besoins des expositions. C’est dans un contexte aussi délicat que les organisateurs doivent intervenir: leur métier constitue une activité fondamentale, même si elle n’est pas encore charge assez apprécié sur le registre de l’argent. Ceux qui on en charge la richesse nationale- sur le double registre de la création et l’argent – sont souvent sous-payés. Cela ne réduit en rien l’intérêt de cette activité: la ville ne peut être comprise sans cette densité d’exposition qui attirent le «peuple», enfin disponible pour voir et intégrer la création pastique dans son monde quotidien.

Ne faudrait-il pas dire que certains chargés d’organiser ces grandes expositions, se sont lassés de se voir en démiurges, ceux qui font de la création plastique un des enjeux les plus colossaux de l’imaginaire des hommes, donc des sociétés? Le réajustement des valeurs qui traduisent, sur le plan international, les valeurs même d’une nation, a donné aux créations plastiques une importance qu’elles n’avaient jamais possédée. Leur intégration dans le patrimoine reconnu des nations, fait des conservateurs, des muséologues et d’autres, des personnages fondamentaux. Ils gèrent une richesse qui, tout en reposant sur des objets très matérielles, n’en est pas moins constituée d’une part d’impondérable qui ne peut jamais être mesurée. Toutefois, les risques du métier sont extrêmement réduits: il ne s’agit jamais de rentrer dans une cage avec une chaise en un fouet. Les fauves sont à jamais domptés dans leurs cadres, dans leurs salles, dans leurs fiches descriptives, dans leurs catalogues.

C’est ainsi que la «création» des expositions constitue une donné essentielle pour donner à voir la création artistique, mais ne doit en aucun cas prendre le pas sur la création elle-même, elle devient responsable d’une déviation au profit d’un non créateur, tout au moins en termes absolus. Il convient, pour toutes ces raisons, de chercher à délimiter ce qui appartient à la création muséologique et ce qui ne peut en aucune circonstance être enlevé à la création elle-même. Bien sûr, la situation est délicate: il suffit de bien peu pour rayer le cristal de la création. Mais il s’agit d’une exigence pour ainsi dire épistémologique, qui ne peut rester sans réponse. La clé de la question réside précisément dans la définition de la création, sur tout sur ce registre délicat de la création plastique ou artistique.

Mais nous acceptons de plus en plus mal le manque de neutralité des organisateurs d’expositions, qui veulent se substituer à l’artiste et, plus encore, à la création.

Rien n’empêche les muséologues de faire preuve d’imagination: nous sommes pour ainsi dire journellement invités à visiter des expositions qui modifient ou complètent notre vision de la création: l’activité somme toute prodigieuse des spécialistes nous permet de dépasser le cadre du connu, sans pour autant répondre à les questions fondamentales, dont celle qui touche à la définition de l’exposable. Mais si nous laissons de côté cette inquiétude, toutefois fondamentale, nous pouvons constater qu’un système de création dépend d’une autre, sans que le second puisse affirmer une quelconque hégémonie sur le premier. C’est là que réside la difficulté; mais si elle reçoit des réponses parfois atrabilaires, il faut les utiliser comme simple matériale pédagogique, qui aide à rejeter les formes d’exposition où l’autonomie de la création se dissout sous l’excès des violences commises à l’encontre de la création.


[1] Communication Présenté  aux Deuxième Salon de la Muséologie In Desvallés, André (1994). Vagues: une anthologie de la nouvelle muséologie, Vol 2, Paris, Éditions W, pp 507-517.

 

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